日間とおさらい・を反復する①

高橋明彦（金沢美術工芸大学・日本文学）

 

山森菜々恵と木谷洋とは対比的かつ連続的である。山といえば谷であり、高度をめぐって空間的に対比されるが、山有り谷有りと言うように高低の循環性を示してもいる。また、森と木とは全体と部分の関係を有しており、木を見て森を見ずと言うが、逆に、森で迷った時には木をよく見るしかないとも考えられる。さらに、七重八重と言って花や波は幾重にも重なったりするものだが、そうした繰り畳ね*1に対して、洋々とは大きく広がることである。それは巻き込みと繰り広げというG・ドゥルーズの「襞」概念*2の本旨でもある。

 

さて、ここまでは冗談だとしても、漆と金属との対比性かつ連続性は、この二人展で、素材論を超えて、繰り広げてくれるものと期待されるだろう。両者それぞれは流動性と固形性という特性を持ち、さらには接続（連結される機能や道具）と接触（形体を写し取る乾漆技法）とへ展開されるはずだ。二人の作品から私が改めて発見するのは、身体という一見ありふれた主題である。身体と言ってもそれは、人間とか自己とかではない。山森さんの言葉を使えば、「他者の存在をでっちあげる」ものであり、木谷くんで言えば、「農具と工芸作品との横断」を果たす場としての、である。

本人たちの言葉、しかも最新のものとして、装飾研究会で出しているオンライン・ジャーナル「おるなとす」のそれぞれ4号と6号（いずれも2025年刊）とに、次の文章があるので紹介したい。工芸について恐ろしいくらいに明晰である、とだけ言って（ハードルを上げて）おく。

 

生きているだけ、を装飾する　山森菜々恵

誤訳してしまう。結局、残る。　木谷洋

 

このようにタイトルさえも見事に対応している。

読めば分かるが、二人は工芸にまつわる、素材とか技法とか伝統とか立ち位置とか、いくつもの呪縛からすでに、極めて自然なあり方で、解き放たれている。解き放たれるとは、単にそれを拒否することではなく、自身として、その身体として生きること。他の人から見て正しいとか間違っているとか、奇麗だとか荘厳だとか、言われることはあるにせよ、

そういうことはほとんど気に止めず、ただ自分の場所を生きている、ということである。自分という偶然をいかに肯定するか。あるいは、誤訳という繋がり方からでも残るものをどう生かすか。そういう課題を生きること。

たとえば、こんな言葉がある（どっちがどっちのでしょうか）。

「自然や環境の中に痕跡を残すのではなく、自然や環境から残された痕跡で自分が成り立っていると考えてみる。」

「装飾とは意図して付加されるものではなく、日々の生活の中で自然と出来上がっていくもの」

さて、私としては、今回の山森作品「あんやまこ」について、一昨年の作品「いくつかの来し方」と対比して論評できそうに思うし、現時点ですでにアイディア（伏した嘆きと孤高の坐像）はあるが、ここ（だけ）はあえて軽率に踏み込まず、展覧会が始って作品を実見してから、あらためて続きを書きたいと思う。なお、木谷作品については、全く想像も付かない未来だと思う。（つづく）

 

さののちがみのおとめくたた*1万葉集巻15-3724狭野茅上娘子君が行く道の長手を繰り畳ね焼き滅ぼさむ天の火もがも（君我由久道乃奈我弖乎久里多々祢也伎保呂煩散牟安米能火毛我母）

*2理念は強度として折り畳まれ、延長として展開される。『おるなとす』6号の拙稿「装飾論としてG・ドゥルーズ『差異と反復』を読む」を参照されたい。

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木谷洋（出品作家）

「日間（ひま）」は、四角（□）というかたちの繰り返しを示したものです。本展に出品している平面作品〈日間〉は、最小限の材料と加工で成立させることを意図した、アルミ製の作品です。一方、〈百間（ひゃっけん）〉は、同じくアルミ板を素材とし、それを折り曲げ、留め具で接続する動作を繰り返すことで立体へと構成しています。時間的な連続や、日々の繰り返しを意味する〈日間〉から、広がりのある空間的スケールを指し示す〈百間〉へ。わずかな文字の違いによって、時間から空間へと意味がずれていく。この二つの作品のあいだには、そのような関係性があります。

私は最近、ひどく疲れています。仕事が忙しいことに加え、四六時中、膨大な情報が目に飛び込んでくる生活に、正直うんざりしています。一般的には、「他と違うこと」「差異」が価値を生むと考えられますが、差異を過度に強調するコンテンツが世の中に溢れかえると、それ自体が凡庸で、むしろ退屈なものに見えてしまいます。凡庸で退屈なものの情報が流入し続けている。そんな疲れから一時的に解放されるのは、洗濯物を干すとき、食器を洗うとき、外を散歩するとき、お風呂に入っているときのような瞬間です。ぼんやりと何かを眺めながら、無意識に身体を動かしているときにだけ、自分一人でその時間を自分のために使えているように感じます。

工芸の世界でも、いまは「他の作家との差異」が強く押し出されているように感じます。素材を巧みに扱い、技巧を競うようなものづくりのあり方は、工芸の本質として、本当に中心に据えるべきものなのかどうか、疑問を抱いています。

工芸は、よりよく生きるための道具であってほしいという願いから、そのときどきのテーマにあわせて、素材や制作手法を変えながら、制作を続けてきました。

本展の〈日間〉は、積極的に情報を発しないからこそ、生活空間に静かに馴染み、特別な理解や解釈を求めることなく、ただ眺め続けることができるような作品として提示しています。どの家にもある窓の枠やドアの取っ手のように、鈍い光沢をもつアルミの静かな佇まいに頼り、それを最小限の手数で作品と呼べる状態に加工しました。そして、同じアルミ板を手で曲げ、一枚ずつ留め具でつなぎ合わせていくことで、立体作品〈百間〉はかたちづくられています。「百間」は、本来、建物の柱と柱のあいだの間隔を表す「間（けん）」に、数字の百を組み合わせた言葉で、大きな長さや広がりを示します。一つ一つのパーツは、〈日間〉と同じアルミの板にすぎませんが、それらを折り曲げ、連結していくことによって、平面にとどまっていた〈日間〉は、「百間」と呼べる別のスケールへと変化していきます。反復のなかで生まれる、わずかなずれや手触りの違いを、その都度受け入れながら、別の「日間」をまた一つ増やしていく。その積み重ねの先に、気がつけば「百間」と呼べるほどの長さや広がりが、いつのまにか立ち上がっている。〈日間〉と〈百間〉は、そのような時間と空間のあいだを行き来する、互いに異なるバージョンとして制作した作品です。

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山森菜々恵（出品作家）

部屋の隅に積み上げられた荷物に布がかけてあるとき、その人間のようなボリューム感に、念のため振り返って確認してしまう。ぼーっと散歩をしているとき、夜の帰り道、ものと影とが一体化した大きめの塊に、誰かうずくまっているのかと神経を尖らせてしまう。道に落ちてぐっしょりと正体を曖昧にしたパーカーや手袋にくぎ付けになりながら通り過ぎてしまう。こういう時の方が、本当に人がいるときよりもその気配にはっとする。木の板をつなぎ合わせたものに衣服や帽子が取り付けられ、田畑に立てられている。動物たちはこれを見てはっとするだろうか。私も驚いたことがあったかもしれないがこれといった記憶はない。しかし、端材や古着でかろうじて保たれている人型が風雨にさらされて古色をおびている姿に、迫力のようなものを感じてまじまじと見入ってしまったことはあったはずだ。

展覧会タイトルの「おさらい」の意味は一つではないが、私は展覧会の案内に「前回までの形をおさらいするように層を重ねる」と書いた。自分で作っているのにおさらいが必要なのか？

＜あんやまこ＞は石膏型（雌型）を用いて作っている。布などで作った形（原型）の型を取り、その内側（もともと原型が入っていた側）に漆を塗り重ね、麻布をはっていく。形を決めて型をとってから、1年半近く内側からしか作品を見ていなかったので、しかも、型を取るときに石膏の重みで布の形も変わったりしているので、石膏型を壊して中から乾漆の表面が姿を現したとき、これを作ったのが自分だということが不思議に思えた。1年半の間、記憶を保持しているのは自分ではなく作品の方だ。自分は作品の中に上半身をねじ込み、ヘッドライトとデンタルミラーを駆使して作品の形をなぞり、記憶を取り出す。漆に振り回され慣れたことによって自分の考え方の癖が変わってきた、というのはかねがね感じていたことだが、人間くらいのサイズのものを作ると身体の変化も分かりやすくなった。部分的に少し筋肉がついて、別の工程に移ると筋肉も移る。あちこち曲げながら作業をするので関節を痛め、どんどん重装備になっていく。

初めて整体に通うことにもなる。作品の方は、型の内側に作業をしているので一番外側の形はほぼ変わらない。そうなると、体の方がよっぽど可変的で頼りないものに思えてくる。いや、それはかえって当たり前のことだ。

＜おつきやま＞でも石膏型を使っているが、こちらは雄型で、型の外側に漆を重ねている。層を重ねるうちに少しずつ形がなだらかなになっていく。作品の表面を研いで整えているとき、無数に現れていた線を、自分のすでに知っている / 気づくことができる / 快く受け入れることができる線に収束させているような気がした。似たような作業をしていても昔はそう思わなかった。別の作業台に乗せてある＜あんやまこ＞には、布の特徴的なドレープ以外に、保管時についていた折り目や作業中にできた無数の皺が再現されている。作品に変えられた私が次の作品を作るのだ。これもおさらい。

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金保洋（金沢美術工芸大学工芸科講師）

木谷洋は自身を「金工作家」ではなく、あえて「工芸作家」と名乗る。この選択は単なる肩書きの違いにとどまらず、現代工芸における素材観そのものへの批評的態度を示すものであろう。現代工芸では、土や金属、漆といった素材の固有の特性に従い、その技術的必然性を追求するいわば「素材主義」が長らく強固な規範として機能している。素材は作家のアイデンティティを決定づけ、その素材を扱う必然性が作品価値の根拠として、さらに工芸というジャンルを画定する根拠として要請される。木谷は、この強固なパラダイムに対し静かに、しかし根底から疑義を突きつけてきた。

そこには工芸に対する愛憎ともいうべき作家の姿勢が貫かれている。

その姿勢が最も鮮明に表れたのが、2021年に同会場にて開催された展覧会「お引っ越し造り―工芸論の動態―」である。金属を専門としてきた木谷がこの展示で扱ったのは、段ボール箱という素材であった。段ボール箱は当然ながら工芸の主要素材ではなく、また作家にとって特別な素材というわけでもない。しかし、父の死に伴う遺品整理の過程で出会った段ボール箱には、折れ跡や送り状、書きつけられた文字といった亡き人の「痕跡のかたち」が刻まれていた。

木谷はそれらの痕跡を自身の記憶を元に再現し、額装することで提示したのである。段ボール箱は本来、一時的な運搬具としての役割を担うが、額装された段ボール箱はその機能を停止させられ、人の手と手の記憶を繋ぎ、現在に接続する装置へと変容していた。ここで木谷が試みたのは、物質的な審美性の追求ではなく、死によって断絶しかけた他者との関係性を、現在の生の中で編み直すことであった。すなわち、亡き人を停止させず、関係を持続させるための新たな道具の創出に他ならない。

この地点において、木谷にとっての素材の特権性は解体されている。金属であるか段ボールであるかは本質ではない。

重要なのは、物がどのように人の生に作用し、いかなる機能を発揮しうるかという、工芸の倫理的次元にある。木谷はステートメントで「私たちがよりよく生きるための道具をつくることを目的とする一点において、私は工芸作家であり続けたい」と述べていた。彼にとって工芸とは、道具や機能といった要素を起点に、他者との関係性を媒介し、私たちの生の在り方を支える営為こそをまなざしている。

まとめれば、木谷の活動は、工芸を素材中心の思考から解き放ち、人の生と倫理の領域へと開いていく試みであると言える。そこに素材と技術がもたらすスペクタクルは存在しない。しかし注意しなければならないのは、それを単なるアイロニカルな表象と見なすのではなく、工芸を開く新たな道筋として捉えることだ。本展において木谷は日々の繰り返しをテーマに作品を展開するという。彼の静かな揺さぶりを見過ごさない、確かな観照の目こそが求められているのである。